>

Susanna Mälkki: Kuinka partituuri kesytetään

© Simon Fowler


Uuden partituurin käsiin saaminen on aina merkittävä hetki. Samalla tapaa kuin kirjojen, lehtien ja muiden painotuotteiden kohdalla, jo partituurin ulkoasu antaa ensivaikutelman ja joko halun tutkia enemmän tai sitten ei. Monesti uuden partituurin ostaessani hykertelen ilosta, jos painotyö on kaunista, paperi hyvälaatuista ja nuotti on sidottu kestämään vuosikymmeniä. Mutta kustantajilla tuntuu olevan hyvinkin erilaisia käsityksiä siitä, mitä on hyvä laatu. Joskus monistepinoa muistuttava nivaska pitää minut enemminkin loitolla koko sävellyksestä, koska en halua olla tekemisissä nuotin kanssa, jonka layout on huono, jonka paperille eivät tartu lyijykynämerkinnät ja jonka sivut eivät joko aukea ilman että niiden päällä kävelee, tai ne irtoavat kahdessa viikossa. Ja miksi ennen hyviä ja kauniita nuotteja tehnyt kustantaja yhtäkkiä vaihtaa käyttämänsä fontin, poistaa marginaalit ja käyttää huonoa paperia?

Tässä kirjoituksessa kerron siitä, millaista on olla tekemisissä uusien sävellysten parissa.

Nuotinkirjoitusohjelmat ovat helpottaneet paljon nykysävellyksiä kahlaavien kapellimestareiden elämää. Käsialoja on moneen lähtöön, ja vain pyhimys voi olla turhautumatta suttuisten ja sekavien nuottien kanssa. Vaikka tulkitsijana olenkin vastuussa myös teoksen tai säveltäjän sisäisen maailman välittämisestä eteenpäin, uuden teoksen opiskelun ensimmäinen vaihe ainakin itselläni on silti aina nuotin ”luettavaksi tekeminen”. Jokaisella kapellimestarilla on oma tapansa merkitä sävellyksen ratkaiseva informaatio niin, että se on sekunnin murto-osan silmäyksellä selvä. Itselleni tämä niin kutsuttu kesyttämisvaihe on ratkaiseva, ja se on vain näennäisesti mekaaninen, koska merkintöjen tekeminen perustuu siihen, mitä uskon ”olennaiseksi”, ja sen löytäminen vie joskus paljonkin aikaa.

Ennen itse sävellystä partituurissa on jo muutaman sivun verran tietoa. Mikä on kokoonpano ja kesto? Onko säveltäjällä toive sijoittaa soittajat lavalle vai saliin? Onko viritys normaali? Onko muuta tekniikkaa? Onko ”tavallisesta” poikkeavia soittotekniikoita? Kokemus on osoittanut, että on hyvä tarkistaa myös kaikkien nuottisivujen olevan tallella, oikeassa järjestyksessä ja oikein päin(!).

Tutustun uuteen sävellykseen kerros kerrokselta. Ensimmäinen pintapuolinen selaus paljastaa teoksen rakenteen, sen eri osat, tempot ja sen sellaiset. Paljon musiikkia lukenut näkee myös varsin nopealla silmäyksellä, onko säveltäjä taitava orkestroimaan, ja nuottikuva kertoo hyvin pitkälle minkälainen sointimaailma on kysymyksessä.

Sitten alkaa hyvin hidas työvaihe, joka kestää päiviä ja viikkoja. Partituuri luetaan sekä vaaka- että pystysuunnassa. Yksinkertaistaen: vaakasuunnassa ovat jatkuvuus ja sävellyksen kulku, melodiat, fraasit ja suuret rakenteet, pystysuunnassa taas sointi, sillä nuotissa jokainen hetki on määritelty – siis se mitä tapahtuu samanaikaisesti, mukaan lukien harmonia, joka tietenkin myös täytyy analysoida erikseen.

Kun tämän työvaiheen tekee huolellisesti, paljastuvat myös mahdolliset virheet (ja niitä tulee vastaan yllättävän paljon): temposuhteet eivät välttämättä olekaan loogisia, metronomimerkinnät ovat virheellisiä, nuottiin merkityt soittimien vaihdokset voivat olla sekavia, kyseisessä soittimessa ei ole kirjoitettuja ääniä ja niin edelleen. Nyanssit voivat olla keskenään epäloogisia. Sordiino pitää ottaa pois vaikka sitä ei nuotin mukaan koskaan ole laitettukaan. Artikulaatio on sekavaa tai puuttuu kokonaan. Lyömäsoittajalla pitäisi olla kaksi paria käsiä (silloin lisätään kollega, kun on ensin selvitetty, onko orkesterilla varaa siihen, tai poistetaan jotain). Orkesterin järjestäjien käyttämästä soitinlistasta voi puuttua soittimia, joita on itse partituurissa (on harmi, jos tämä huomataan vasta harjoituksissa, jossa soittaja tai soitin ei ole paikalla). Jos partituuri on äärimmäisen pikkutarkka monen sivun esipuheineen, se on joskus avuksi, mutta voi myös aiheuttaa vahvan vastareaktion. Säveltäjäparat eivät tietenkään voi koskaan olla varmoja vastaanottavan osapuolen tietomäärästä.

Kun säveltäjä on itse tehnyt käytössä olevan partituurin, virheitä toki tulee, mutta ne ovat harvoin muuta kuin huolimattomuutta. Sen sijaan nuotinkirjoitusten ketjussa virheiden määrä kasvaa ja pahimmassa tapauksessa moninkertaistuu, jos nuotinkirjoittajana eli kopistina on ihminen, joka kopioi merkkejä eikä ajatuksia. Vastaavasti hyvä kopisti ymmärtää säveltäjän aivoitukset ja toimii ikään kuin kustannustoimittajana. Vaikka koneella tehty partituuri onkin useimmiten helppolukuisempi kuin käsin kirjoitettu, alkuperäinen käsikirjoitus (joita ilokseni monet vielä sävellysvaiheessa tekevät), on todellinen aarre referenssimateriaalina, ja tietenkin käsiala kertoo kirjoittajastaan myös paljon.

Ketju on monivaiheinen. Käsikirjoituksesta tehdään ensin nuotinkirjoitusohjelmalla partituuri, ja siitä tehdään sitten yksittäisten soittajien stemmat. Joskus yksittäisen muusikon nuotti on täysin käsittämätön, koska siihen on tullut merkintöjä toiselta soittimelta ylä- tai alariviltä, tai siitä on jäänyt pois kokonaiselle soitinryhmälle yleisiä ohjeita, numeroita ja vapaammassa notaatiossa kapellimestarin näyttämiä merkkejä. Näitä sekavuuksia kapellimestari sitten koettaa selvittää, pahimmassa tapauksessa harjoituksen kuluessa, ja sanomattakin on selvää, että virheiden korjaaminen on kallisarvoisen harjoitusajan haaskausta ja äärimmäisen turhauttavaa kaikille osapuolille. On sanottava, että yllättävän moni hyväkin säveltäjä aliarvioi materiaalin merkityksen tärkeimpänä kontaktina muusikoiden kanssa.  Joskus säveltäjät vierittävät syyn kopistin harteille, kopisti tietokoneen nuotinkirjoitusohjelman harteille (voi sitä etumerkkien sekamelskaa!), tietenkin kiire on myös erittäin suuri vihollinen (ja varsin usein asian tila), ja lopputulos onkin sitten harjoitustilanteessa kapellimestarin harteilla. Siksi ylimääräisenä oikolukijana toimiminen on parempi vaihtoehto, vaikka se vie paljon aikaa. Oma lukunsa ovat sitten vielä sävellykset, joita on muokattu ensimmäisten esitysten jälkeen, mikä on ilman muuta hyvä ja tervetullut asia, mutta aiheuttaa pahimmassa tapauksessa kaaoksen, kun kapellimestarilla on eri versio kuin orkesterilla, jos kustantajan nuotistossa on ollut työvuorossa joku, joka on lähettänyt väärän materiaalin jommallekummalle. Kollega, joka varoittaa tästä potentiaalisesta vaarasta, on kullan arvoinen.

Kun kaikki on tutkittu useampaan kertaan (ja silti aina taatusti jää huomaamatta jotain), saattaa olla vielä aikaa – mitä luksusta! – pohtia itse teostakin, joka on käsillä. Mitä säveltäjä hakee? Miksi hän on tehnyt juuri nämä ratkaisut valitessaan soitinyhdistelmät? Pitääkö fermaatin todellakin kestää 22 sekuntia? Onko metronimiluku suuntaa antava vai tarkka? Haluaako säveltäjä, että tingitään temposta vai nuoteista, jos tekstuuri on päätähuimaavan hankalaa? Onko mustaakin mustempi nuottipilvi kirjoitettu atmosfääriefektinä, tieteenä vai oikeasti soitettavina nuotteina?

Säveltäjät, joilla on omaa kokemusta orkesterinjohtamisesta, kirjoittavat fantastisen selkeitä partituureja, koska he ovat tietoisia käytännön vaatimuksista, haasteista ja sudenkuopista. Olen myös kiitollinen jokaisesta partituurista, jossa soittimet ovat nuotissa normaalissa järjestyksessään, vaikka soittajat istuisivatkin sikin sokin. Joskus idea ja käytännön toteutus ovat sen verran erillisiä asioita, että notaatio on hyvä selkeyttää maanpinnan tasolle energian säästämiseksi olennaiseen.

Missä vaiheessa sävellys sitten alkaa tulla omaksi itsekseen? Kaikki ennen ensimmäisiä harjoituksia tehty työ on välttämätöntä, mutta vasta kun äänet soivat, olemme tekemisissä kaikkein keskeisimmän elementin parissa. Kun äänet pääsevät valloilleen, jokainen soittaja on automaattisesti lisännyt mukaan oman sointinsa, energiansa, fraseerauksensa, artikulaationsa ja niin edelleen. Näitä sitten harjoitusten kuluessa sovitetaan yhteensopiviksi keskenään ja vastaamaan jotain ideaa kappaleen luonteesta, joka on joko ilmeinen, tai jos ei, se täytyy löytää. Mistä se löytyy? Selkeys ja täsmällisyys ilmaisussa (siis kaikki edellä mainittu käytännön detaljityö) auttaa meitä esittäjiä löytämään olennaisen ja välittämään sen eteenpäin kuulijoille. Joskus ”se jokin”, tuo maaginen ja kiehtova elementti tulee ilmi vasta kun soiva materia on käsillä. Toisinaan taas vaikuttavan hienosti konstruoitu teos kuulostaa soivana edelleen paperilta. Tässä vaiheessa esittäjä joutuu tekemään paljon valintoja. Lisätäkö jotain? Tiedämme, että sama teos voi olla kertakaikkisen erilainen elämys eri esittäjien käsissä. Teoksessa on periaatteessa aina sisäinen jännite, joka ei tule soivaan lopputulokseen itsestään.

Kysymys esittäjän velvollisuuksista kappaletta kohtaan on hyvin kiinnostava ja monimutkainen. Uskollisuus nuottikuvaa kohtaan on toki välttämätöntä, mutta sitten? Olen itse pitänyt periaatteenani, että en koskaan näytä ulospäin vaikka en olisikaan erityisen kiintynyt käsillä olevaan teokseen, ja koetan toteuttaa sen tarkasti joka tapauksessa. Joskus työtä on tehtävä paljon ennen kuin kappaleesta ”pääsee kärryille”. Joskus joutuu esittämään myös teoksia, jotka eivät huolellisesta työstä huolimatta ole avautuneet. Silloin lavalla on raskas olla. Mutta moni kappale sentään palkitsee vaivannäön lopussa. Parhaimmillaan teos puhuttelee heti, ja esittäjä on nuotin parissa kuin haltioitunut lapsi löytöretkellä.

Sävellys ilman muuta tulee itsekseen silti nimenomaan säveltäjän päässä. Kyllä hyvä teos sitten aina esittäjänsä löytää.

Artikkeli on julkaistu ensi kerran Ostinaton asiakaslehdessä elokuussa 2012.